2012年，與上海有關(guān)的美術(shù)館重要事件將有：上海美術(shù)館轉(zhuǎn)身為中華藝術(shù)宮，落戶世博會舊址；上海喜瑪拉雅美術(shù)館(前上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館)新館將要開館；王薇、劉益謙的“龍”美術(shù)館即將建成；余德耀基金會的美術(shù)館落戶嘉定；此外，民生美術(shù)館在北京798旁邊要做個6萬平方米的美術(shù)館也被傳得沸沸揚揚……一系列動作似乎表明，一個新的美術(shù)館時代——尤其是植根在上海的美術(shù)館時代——即將來臨。
在所謂的“藝術(shù)界”中，美術(shù)館對于藝術(shù)史的重要地位和強大的學(xué)術(shù)研究功能目前尚無其他類型的機構(gòu)可以替代。與此同時，中國的藝術(shù)市場(不是“中國藝術(shù)的市場”)迅猛發(fā)展，使得人們越來越多關(guān)心拍賣公司、畫廊、藝術(shù)基金、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)等直接與商業(yè)運營有關(guān)的話題或信息，對藝術(shù)品價格的關(guān)注更甚于關(guān)心價值的產(chǎn)生，對藝術(shù)品流通性的關(guān)注更甚于藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對藝術(shù)經(jīng)營的關(guān)注更甚于對藝術(shù)本身的關(guān)注……大多數(shù)人、甚至很多在藝術(shù)界工作的人士也分不清美術(shù)館與畫廊藝術(shù)中心的功能性差異，也分不清美術(shù)館的展覽與畫廊的展覽有怎樣的不同，再加上一些美術(shù)館直接通過展覽從事藝術(shù)品的簡單商業(yè)化，攪亂了公眾的認(rèn)知。
從1850年世界第一座現(xiàn)代的美術(shù)館誕生到現(xiàn)在，美術(shù)館有過兩次重要轉(zhuǎn)變。一次是美術(shù)館從博物館系統(tǒng)脫胎、獨立，形成自己的系統(tǒng)，由專業(yè)團(tuán)隊進(jìn)行管理；第二次是美術(shù)館通過教育延伸走向大眾，成為一個社會公共機構(gòu)。經(jīng)過這兩次轉(zhuǎn)變，西方的美術(shù)館系統(tǒng)比較成熟，也有了經(jīng)濟(jì)上的自循環(huán)系統(tǒng)。
但是，中國的美術(shù)館并沒有親歷這兩次過程，而是直接進(jìn)入轉(zhuǎn)變之后的模式。這就帶來一個問題：與國外的美術(shù)館相比，中國美術(shù)館的生存之道非常缺乏長久、有效的踏實性。資金的缺乏一直成為它們的懸頂之劍。本文文首提到的幾個美術(shù)館要么由政府撥款，要么由企業(yè)投資，其資金來源均無法完全通過自身運作形成內(nèi)循環(huán)，這個現(xiàn)狀很讓人為它捏一把汗。
近年來藝術(shù)市場的紅火給了畫廊、拍賣公司等藝術(shù)經(jīng)營機構(gòu)以重要契機，美術(shù)館在這樣的局面下，就資金而言有點“鬧中取靜”的意思。怎么辦？是參與進(jìn)市場分一杯羹，還是甘愿清貧等待輸血？
比起畫廊等藝術(shù)品經(jīng)營場所，美術(shù)館的核心功能是梳理藝術(shù)史、推動藝術(shù)的流動、發(fā)掘藝術(shù)與藝術(shù)之間的跨界關(guān)聯(lián)。它必須要對藝術(shù)家、藝術(shù)品或者藝術(shù)的樣式進(jìn)行長時間的跟蹤，最后形成展覽、學(xué)術(shù)文本。美術(shù)館的展覽，在本質(zhì)上是一次命題的完整呈現(xiàn)，從命題的產(chǎn)生到破題，而后思考，最后解答，這個過程是美術(shù)館的展覽需要去思考去實施的。而畫廊的展覽，是對藝術(shù)品或藝術(shù)家本身賣點的整理，隨后將整理結(jié)果呈現(xiàn)并與市場進(jìn)行觸碰的一個試驗，它不需要對藝術(shù)史的梳理負(fù)責(zé)，更不需要對藝術(shù)的思考負(fù)責(zé)，它只需對藝術(shù)市場的引導(dǎo)或接受負(fù)責(zé)(有些畫廊有時也會做一些與美術(shù)館類似立場的展覽、梳理)。所以畫廊實際上更愿意做一些大眾熟知的成熟藝術(shù)家或藝術(shù)品的展覽，因為這樣觸碰市場的成本比較低，所收回報也比較快。美術(shù)館當(dāng)然也對“成熟”的藝術(shù)家或藝術(shù)品進(jìn)行展示，某種程度上，有些美術(shù)館因為地位的重要，還能讓參展藝術(shù)家得到更高榮譽。但是，對成熟藝術(shù)家或藝術(shù)品的展示，美術(shù)館更多層面上是出于藝術(shù)交流、向大眾推廣，而非商業(yè)運作的考慮。美術(shù)館的這些特性，正是保證了藝術(shù)在它發(fā)展過程中有最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐杂^者，在現(xiàn)代的藝術(shù)史中，旁觀者的立場也正是藝術(shù)史的立場。
但有些美術(shù)館實際上已經(jīng)在回避美術(shù)館的根本特性。當(dāng)代的美術(shù)館重要性的標(biāo)準(zhǔn)，已不僅僅是擁有藏品、擁有所謂的“鎮(zhèn)館之寶”，而是在于對藝術(shù)學(xué)梳理的能力、對藝術(shù)的交流能力，并把藝術(shù)呈現(xiàn)�？梢苑浅？隙ǖ卣f，現(xiàn)在以所謂的藏品(量)來評斷美術(shù)館好或者不好的言論，都是極其落伍和外行的。但可惜的是，追逐藏品、用擁有藏品數(shù)量和折合價格來作為美術(shù)館好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)，在受眾里仍有一定的市場。實際上這樣的“美術(shù)館”如果缺乏學(xué)術(shù)梳理能力，充其量是個“陳列室”，回到了美術(shù)館歷史的起點上。簡單地說，美術(shù)館需要有藏品，但絕非只有藏品。而且，當(dāng)美術(shù)館尤其是民營資金運作下的美術(shù)館在炫耀藏品的時候，必須要留神它是否在跟商業(yè)市場暗通款曲。
現(xiàn)在沒有十足的證據(jù)表明美術(shù)館正在被藝術(shù)市場、藝術(shù)商業(yè)綁架，但是悲觀地說，美術(shù)館正在被綁架中。一個完整的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，以藝術(shù)家為中軸，上游的構(gòu)成部分即對學(xué)術(shù)研究、推廣的組成是美術(shù)館、批評家、媒體等，這一部分對藝術(shù)家的藝術(shù)部分有研究、展示，負(fù)責(zé)學(xué)術(shù)；下游部分則是畫廊、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)、拍賣行、藏家等等，這是對藝術(shù)家的作品進(jìn)行市場化運作并有終端出口的部分。如此一分，整個結(jié)構(gòu)就非常清晰。而且美術(shù)館在其中除了學(xué)術(shù)梳理之外，其實還擔(dān)負(fù)著部分“終端收藏”作品的功能，也就是說，藝術(shù)品被收進(jìn)美術(shù)館后，是不能被拿出來銷售的，這與收藏家有很大不同。
現(xiàn)在的事實是，因為(中國的)美術(shù)館自身經(jīng)費存在問題，因此來自藝術(shù)市場的誘惑就顯得相當(dāng)有吸引力，一些美術(shù)館的運營，實際上以背后的商業(yè)法則在進(jìn)行，它所做的事，是用畫廊的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行測量的，它從非營利性的機構(gòu)，蛻變?yōu)樯虡I(yè)性的畫廊，甚至不如畫廊來得公開、透明。灰色操作、暗箱交易，潛藏在美術(shù)館的“公益性”的背后。而坊間對藝術(shù)品價格、對拍賣成交的關(guān)注度又遮掩了對這種灰色操作的理性判斷。甚至已經(jīng)有美術(shù)館在使用“公益性”從藝術(shù)家手中低價或者免費得到作品，然后過一段時間將作品投入市場獲益。這是非常惡劣的行為�？墒窃谥袊�，卻沒有任何辦法進(jìn)行遏制。我們當(dāng)然有理由擔(dān)心，此風(fēng)一長，美術(shù)館特別是民營美術(shù)館的公益性和公信力怎么體現(xiàn)？如何向民眾交代？我們也可以將這種情況歸咎于中國的美術(shù)館沒有“成長期”而直接進(jìn)入江湖所以才會發(fā)展畸形，但是，這只是原因而不是免責(zé)牌。你可以用藝術(shù)來掙錢，開畫廊、藝術(shù)中心皆可，你也可以用藝術(shù)來做公益，但你不能用藝術(shù)公益來掙錢，這種做法是對美術(shù)館事業(yè)毀滅性的打擊。
那美術(shù)館是否就無法進(jìn)行獲利性行為了呢？當(dāng)然不是。實際上，美術(shù)館發(fā)展的第三波轉(zhuǎn)變現(xiàn)在已經(jīng)悄悄來臨，中國的美術(shù)館恰逢其時，完全可以不用那些低級陰暗的手段來得到自循環(huán)的資金。在此還要厘清一個概念，非營利性機構(gòu)(如美術(shù)館)，是指不以營利為目的，但可以進(jìn)行局部的營利行為。比如大家普遍可以接受的美術(shù)館經(jīng)營藝術(shù)衍生品，就是在這個框架下的合理行為。
那美術(shù)館的第三波轉(zhuǎn)變可以從何著手？簡單地說就是將美術(shù)館的自有藏品公眾化、美術(shù)館的專業(yè)人才和設(shè)施服務(wù)社會化。前不久在上海剛結(jié)束的畢加索大展就是美術(shù)館藏品公眾化的一個縮影。美術(shù)館的藏品可以出借給展會機構(gòu)，由它們進(jìn)行商業(yè)展覽，美術(shù)館收取租借費或者作品的版權(quán)費。這是活化美術(shù)館藏品資源、自籌資金的一個來源。法國國立畢加索博物館通過這次畢加索作品在中國上海、成都等地的巡展，獲得了不菲的租借費。其實早在上世紀(jì)60年代，盧浮宮博物館的維納斯雕像就被送到日本東京和京都展出，雖然這在法國引起一番爭論，但卻緩解了盧浮宮經(jīng)費緊張的困境。此外，美術(shù)館的專業(yè)人才和設(shè)施可以提供多元藝術(shù)有償服務(wù)，包括鑒定、維護(hù)、展覽策劃、安裝制作、設(shè)計和藝術(shù)衍生品開發(fā)等等，這都是第三波轉(zhuǎn)變中的組成內(nèi)容。另外，新機制下的美術(shù)館不僅僅在于對作品進(jìn)行陳列與研究、推廣與教育，還是培養(yǎng)和推動新人的孵化器。美國惠特尼美術(shù)館的獨立藝術(shù)家工作室項目、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的PS1等不斷推出新藝術(shù)家、策展人。藝術(shù)家和作品在美術(shù)館的活動與展示也直接影響藝術(shù)市場。這也就再次以藝術(shù)家為中軸，把美術(shù)館和市場相聯(lián)系起來形成一個整體。這個整體的健康運轉(zhuǎn)，在于每個構(gòu)成零件安于自身的特點，不可脫節(jié)或錯位。
一個專業(yè)的美術(shù)館，是以收藏一段藝術(shù)史、梳理一段藝術(shù)檔案、推進(jìn)藝術(shù)內(nèi)在關(guān)聯(lián)交流為核心，這是根本之根本。一切輔助的經(jīng)營，都是為這個核心來服務(wù)的，核心的功能越強大，輔助的經(jīng)營可能收益越高、運作越輕松。假如失去了這個核心，而以經(jīng)營為重，那這樣的美術(shù)館，只能說是掛羊頭賣狗肉。很遺憾，這樣的美術(shù)館，在中國，確實有那么幾家。